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中国风景油画的走向_艺术家资讯_雅昌新闻

内容提要:作为中国油画的重要组成部分,中国风景油画以其丰富多样的创作实践与理论探索,在中国现代美术史上占有重要的地位。回顾近百年的中国风景油画发展历程,对于民族化、本土化的摸索和尝试是其间最为强劲的一条主线。这一努力在取得丰硕成果的同时,也存在着亟待梳理的理论问题,在一时的繁荣表象背后,也潜藏着值得重视的深层危机。能否以植根于民族文化特性和地域风貌的自主心态、审美眼光,使风景油画既传承西方传统扎实严格的技法训练,更在与中国山水画的相互借鉴中,获得本土的精神滋养、找到本土的油画语言,从而开创出具有中国气派的新面貌,这将决定中国风景油画的现实发展和未来空间。

中国成规模、有体系地进行油画创作、教学与研究,迄今已有一个世纪的历史,作为来自西方的画种,油画已经成为中国美术的重要组成部分,中国的油画家数量在世界上也位居前列。油画在中国的传入和发展,风景油画是其中重要的一支,涌现出了大批优秀的画家,其探索与成就集中体现为相当数量的优秀作品。近年来,风景油画写生和创作活动更是日趋频繁,形成了一支活跃的创作队伍,并初步摸索出一整套带有中国特色的艺术表现手法。

在这一百年中,对于中西绘画从比较、取法到融合的探讨逐步得到深入,既有立足于中西文化心理、思维方式及哲学美学层面的宏观理论思考,也不乏围绕材料、技法而展开的表现手段上的具体分析。这些工作既涉及东西方文化的对话与交融,也切实关系到美术创作实践与理论批评的方向问题,并随着中西交流的愈益深入而引发更多的思考。在这当中,油画的中国化及其现实成绩与未来走向,应当是非常重要的方面。而在油画多元化格局逐渐形成的今天,探索和研究中国风景油画的发展和走向,已经成为具有现实意义的重要课题。

一、百年历程:风景油画的民族化

在中国近现代美术史上,风景油画走过了大半个世纪的民族化、本土化之路。20世纪初期,游学欧洲的留学生带回了比较完整的油画技术,风景油画作为新生事物出现在中国。以风景为题材进行创作,成为众多油画家的喜好,西方风景油画的范本则是他们在技法和情调上都极力追摹的。从这一时期的作品来看,受西方风景油画影响的痕迹相当明显,本土意识相对缺乏,但这些早期的风景油画家们已经开始倾心于中国本土风景题材的研究和表达。如刘海粟1922年所作的《北京前门》,初步展露出画家难以割舍的东方情结:画面凝重,线条粗犷,构图古朴、端庄,金黄色的调子既表现出东方古城门的历史感,又吸收了西方的色彩表现方法。关良的风景画创作则是把野兽派绘画的趣味与东方的线条、色彩相交融,作品的调子单纯明快,给人以轻松自如的感觉。颜文樑的作品善用灰色调,以点彩派的技法,描写庭院、街道、小花园,在点线面的融合处理上十分执著、朴实,充分表现了中国南方风景的特殊情调。随着风景油画创作队伍的逐渐扩大,表现手法也渐趋成熟,艺术风格多种多样。20世纪30年代,李端年以其质朴、严谨的手法与风格创作出《暴风雨》等一系列作品,在中国风景油画创作中独树一帜,被徐悲鸿称为国内油画风景第一人。这一时期还有汪亚尘、梁锡鸿、阳太阳、庄言等画家,都进行过大量的油画风景创作。

新中国建立后,中国油画家走向了更为广阔的领域,以拥抱新生活的豪情投入到创作中去,描绘轰轰烈烈的社会主义建设和激情洋溢的社会主义新气象。他们以写实手法为主,创作了许多表现祖国大好河山的风景画作品,其中较具代表性的有艾中信的《过雪山》、《雪里送炭》,董希文的《春到拉萨》,吴作人的《负水女》,等等。这个时期还有一批归国的留苏学子,如罗工柳、全山石、林岗、堪北新、徐明华、张华清等人,他们带来了苏派的油画模式,主要运用现实主义的形式语言,此后还有一些画家受到来华教学的罗马尼亚专家影响,如徐君宣、金一德等,他们在风景油画创作上也进行过可贵的探索。

上世纪五六十年代,中国油画家的风景画创作取得了丰硕的成果,吴冠中就是其中的杰出代表,这尤其体现在他对于风景油画民族化的探索和取得的成绩。代表作《扎什伦布寺》创作于60年代初,展现出一种崭新、独特的中国风景画风貌,这种对风景油画民族化的追求贯穿了他数十年的艺术生涯。文革十年中,风景油画被认定为封资修的产物遭到禁止,红光亮成为当时油画创作的基本样式。到了70年代后期,左的思想禁锢被打破,老画家焕发了艺术的青春,重新开始风景油画创作,中青年画家更是用画笔描绘美好自然,呼唤人性的解放,风景油画领域出现了前所未有的生机。

风景油画在新时期以来的近三十年历程中,经历了从写实到抽象的发展阶段,开始是一种通俗的写实风格,以及清一色的印象主义写生体系,接下来有了对于适合自我个性的技法风格样式的大胆探索,进入了富于表现、抽象和象征寓意的阶段。在这一过程中,技法的层面越发成熟了,本土化的道路也逐步明确,并且不限于在画面上采用一些民族符号和元素,而是开始讲究民族气质、情调和意境。这就要求从精神的层面去贴近自然,并以充足的底气去发掘民族文化深处的艺术精神与意蕴,把源远流长的传统绘画写意精神与艺术表现手法糅入到现代风景油画的创作中,结出中国风景油画本土化的硕果。

纵观中国风景油画半个多世纪的发展历程,以吴冠中为代表的一大批油画家在吸收西方传统技法的同时,更致力于风景油画民族化、本土化的探索,积极尝试多种样式、不同风格的创作。许多油画家对风景油画创作表现出了持久而专注的热情,朱乃正、闻立鹏、钟涵、李秀实、陈钧德、邱瑞敏、洪凌、高一呼、林以友、尚扬、丁方、朝戈、曹志冈、张冬峰、赵开坤、雷波、任传文等一大批画家在这一领域各领风骚,将中国的风景油画艺术推向了新的高度。他们不再通过西方绘画大师的眼睛来选择和改造中国人的山水趣味,也不再一味地用西方传统的创作技法、观察模式来描绘自己祖国的山水,而是力图走出一条融合中西并体现出民族气派的创作道路来。他们在充分吸收西方油画传统的技法、精神和形式语言的同时,又结合着中国风貌、中国情调进行创作,以更为专业化的技术训练作保障,使得民族化和本土化的追求得到了更好的实现。

二、旅游写生:表面繁荣与深层危机

风景油画的创作离不开大自然,大自然既是描绘的客观对象,也是灵感的源泉,还是与创作主体互动、沟通的活的存在。中国传统画论提倡外师造化,中得心源,造化与心源对于艺术创造的意义同等重要,古人搜尽奇峰打草稿,主张到千山万壑中去发现富于美感的景象,积累丰富的创作素材,这同时也是一种荡涤胸襟的精神活动。西方风景画创作者均知此理,视大自然为画家最好的老师。自17世纪的英国风景画家康斯泰勃尔主张走出画室以来,画家纷纷到大自然里去呼吸新鲜的空气,感受阳光给予大地的恩泽,体验季节、气候的迁变,描绘村庄、树林、溪流的光影明暗。风景画作品逐渐褪去古典的那种沉郁和庄重的风格,生活气息开始浓厚起来,色调也从灰褐色趋于明亮。到了19世纪三四十年代,法国兴起的乡村风景画派--巴比松画派,其代表人物米勒、柯罗、卢梭、杜比尼等人的艺术实践,使得风景本身成为创作的主题,而不再只具有背景和陪衬的意义,他们的努力提升了风景画的品格和地位,并直接影响到其后19世纪60年代出现的印象派画家。莫奈、西斯莱、凡高等印象派大师用毕生的心力去表现他们所感受到的大自然,他们作品中令人感动的精神和情调,在西方美术史上占有重要的位置。

在19世纪后半期,由于光学理论所取得的进步和印象派大师的艺术探索与实践,油画在色彩领域的表现能力得到了充分的发掘,师法自然已成为自那时以来的油画家的自觉意识,到大自然中去观摩、写生也成为他们的共同爱好。中国留学生将风景油画的创作技法和表现风格带回到中国,写生实践也成为风景画创作的必需,后来在美术院校中还陆续开设有专门的风景写生课程。强调写生活动作为艺术实践组成部分的重要性,本身就跟中国绘画传统对师造化的重视是有关系的,风景油画在中国油画史上的重要地位,也与中国这片土地上的艺术家对大自然的自古以来的亲近、喜爱是分不开的。延安文艺座谈会提倡文艺创作要面向生活,新中国成立之后,面向生活就体现为对社会主义祖国生产建设新风貌的表现与歌颂,这其中也包括改造自然、山乡变革的内容,如修水库、造林架桥、深山修路通汽车,等等,而对于雄奇壮美的自然山川的充满激情的赞美和表现,也是反映社会主义新气象、新风貌的重要部分。在面向生活的要求下,不少艺术家深入民间,到村庄里去,到乡野中去,掀起了一股旅行写生之风。作为旅行写生风的主流的,当然是中国山水画的创作实践,当时以北京为先导,各地的艺术家都组织了旅行写生团队,这在20世纪五六十年代之间的美术界一时蔚为热潮,其中规模和影响比较大的是江苏国画工作团,就旅行写生风的诸多参与者来说,成就最大的是李可染和傅抱石。中国风景油画由于与中国画相比较在当时处于附属的位置,没有形成规模较大的旅行写生风。

改革开放以来,风景油画焕发了生机。在新的时代条件下,风景油画的创作很自然地结合了旅行写生的手段,油画家纷纷组团开展风景写生活动,甚至深入边疆和西部,深入到少数民族地区,表现各地的独特地貌、民族风情,形式多种多样,成果十分可观。就艺术家创作本身来说,这种活动既可以使写生技巧得到很好的锻炼,有利于提高艺术感受与捕捉能力,又起到了陶治性情、亲近自然、放松身心的作用,有助于艺术家在远离都市喧嚣的状态中更好地领会生命的自然面貌与本真状态。作为这一实践活动的结果,各种专题的风景写生画展也以不同的规模和形式出现,相应的还有大批风景写生画集的出版。与这种成规模的旅行写生风相适应,在艺术家的带动下,在地方力量的邀请与支持下,许多地方兴建起供艺术家使用的旅行写生和创作基地,既为艺术队伍的周期性或不定期的写生活动提供物质保障,也成为当地开拓旅游业的一大亮点。艺术家与地方力量的合作,在一定意义上还起到了向外界宣传当地景物风貌的作用,旅行写生艺术家的风景油画作品及其展览和出版,也成为了当地对外宣传的一张名片。

这些活动当然给风景油画创作带来了繁荣,极大地激发了艺术家的创作积极性,也对带动地方经济、宣传地方特色起到了一定作用。但是如果没有深层的自觉,这种繁荣将只是一时的。事实上,在经济利益的驱动下,类似的活动不少流于表面和庸俗,负面的影响在各个方面都表现出来。最明显的是使艺术家滋生出急功近利的浮躁情绪,同时又使得艺术家过于追求出奇、立异、标新,对于自然风貌的理解和把握失之表浅,而且作品在熟练的甚至是程式性、套路化的技巧处理和形式安排中,很难看到艺术家自身的文化积累与对自然的真切理解、真情实感所形成的一种活的互动;再有,这样的心态、行为和作品,对于后学具有不良的示范效应,这一方面的负面影响是更为深重的。

潜伏的这些深层次危机值得引起重视。自觉地警惕表面的风光和热闹以及功利名声的引诱,当然是真正有追求的艺术家应该做到的;而在自己最为熟悉的乡土风貌中往往蕴含着可贵的创作源泉,如何以新的眼光去发现和开掘它,其难度并不亚于饱游饫看、胸有丘壑。其实这种切近的揣摩、体味,与山川游历正可以互为激发,游历写生给艺术家带来了丰富的积累和全新的视野,这积累、视野又在与艺术家所熟悉的景物风貌的印证中,得到了一种亲切的、属己的落实。

三、文化渊源、中西融合与持守本位

旅行写生风对于中国风景油画创作来说本来是可喜的现象,但正如前文所述,其中出现的一些弊端不容忽视。尤其值得关注的是,旅行写生活动中那些对于地貌特色、民族风情的描绘,到底在多大程度上是真实地贴近了当地的精神风貌。在旅行写生风里出现的游戏心态、功利作风,以及那样一种利用既有的熟练技法和创作程式对不同景观进行拼贴的取巧做法,都不可能真正切近当地山川和民风的真实面貌,而只可能表现为一些民族元素的择取和挪用。

数年前笔者曾在一篇关于中国风情油画走向的文章中谈到过地域风格植根于本土传统的重要性,这里有必要再作强调。艺术家的作品所反映的风土人情是否挖掘到地域文脉的深层内涵?到底是浮光掠影地浅层次表现其外表形态,还是真正进入到当地的自然风貌与生活情趣相交融的真实存在中,去深入地体验、把握和传达那种源于生命的丰富意蕴及其充满当地特色的表现?我以为这正是风情绘画成功与否的关键所在。1850年前后欧洲画坛出现的东方主义绘画风潮,以近东风土人情为创作题材,曾风行一个世纪之久。其实画面上堆砌的无非是带有想象成份的元素:古代遗址、圣地、尼罗河、沙漠、骆驼、阿拉伯市场、隐秘的闺阁、虚构的沐浴、土耳其的宫女等。当时一批欧洲画家在寻找新的形式来改造传统风格,这些元素的熟练运用,使他们可以方便地创作出带有异国情调的作品,赢得声誉和金钱。但是这些所谓反映近东风情的作品在题材上既脱离伊斯兰世界的真实生活,也脱离画家自身的真实生活感受,只不过是欧洲古典学院派样式的表面化移植和翻版。所以近东风情画尽管在当时深受欢迎,最终还是被历史证明并不成功,反倒是植根于本土的那些农村风情画,随着时间的推移而愈发显示出不同凡响的艺术价值。

这个问题在更大层面上还涉及到风景油画的民族化、本土化问题。这里还可以再举一个例子。早在中国油画正式诞生之前,有不少西洋画家来到中国,有的还受聘为宫廷画家,郎世宁是其中的代表。他既有以宫廷生活和中国风物为题材的油画创作,还学习用中国传统的绘画材料和工具作画。但就中国传统绘画的精神来看,可谓仅得皮毛而全无精神,与中国传统艺术的写意和传神完全不类。当时就有中国画家明确指出郎世宁只有形似之能,其绘画于阴阳远近不差锱黍,但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。这个例子从反面说明了,艺术语言和风格的形成,与地域文化滋养和本土情境感受之间存在着深层次的联系。具有顽强生命力的艺术从来都植根于本土生活之中,一种艺术如果脱离了特定的传统根基,不能从文化渊源中获得养护,不能与传统文脉达成延续性的关系,必然会失去生命力和内在的发展动力。作为外来画种的油画,如何在中国这片土地上真正扎下根来,获得民族化、本土化的发展和壮大,这是一代又一代中国油画家所面对的重大课题,他们的尝试和努力反复证明了本土根基和精神资源的重要性。

从风景油画的民族化、本土化来说,中国传统的资源尤其具有重要的价值。中国古代的山水风景画,远比西方风景画发育得更早也更为成熟。西方油画到16世纪以后,各种绘画门类才在古典主义的框架之下初步建立起来,也才开始有了专门的风景画,进一步细分出海景、树林等专门领域,有了各领域的专门画家。而中国山水画的分科独立,比西方风景画足足早了一千多年。早在4世纪的宗炳、王微时代,就已经有了理论与创作的双重自觉,宗炳的《画山水序》和《论画》无疑是山水画的立派宣言;到了宋代,山水画有了北方派系与南方派系、水墨与青绿、工笔与写意这样从风格到创作样式的成熟的区分。北宋《宣和画谱》把绘画分为十门,科目就已经非常细致,这种内部构成上的充分分化,标志着中国山水画体系的相当成熟。走过了一千六百多年历程的中国山水画,是中国绘画最具代表性的画种,承载着中国艺术基本的精神观念与表现手法,是中国文化观察、体味和表现自然物象与生命律动的重要方式。对中国山水画与西方风景油画的发展历程作简单比较,是要探究其与各自地域特征、文化脉络的关系,并可以在跨文化借鉴的基础上为当代中国风景油画的开新,创造更为有利的条件。当然,基本的前提是以我为主的文化本位立场。

风景油画在中国获得切实的立足点,一定要跟本土文化、地域特色相结合,在这种结合当中,艺术家自身是最为活跃的变量。西方传统的技法、材质和中国的主题、情趣,就是要靠艺术家立足于自身状态和境遇来加以融合,这包括艺术家的不同个性、志趣和人生体验、人文素养,也包括艺术家所处的特定地域环境。中华大地幅员广大,北方雄浑开阔,南方幽深秀美,景观风貌差异很大,所以在技法、材料的具体应用上也会有所不同。文化的地域性差异在东西方都一样,东西方艺术大师在进行融合、创新的时候,都会自觉不自觉地以相应的地域特征和文化特性作为其基石和本位。例如凡高,他曾说自己的灵感来自东方,来自东方绘画当中线条的运用所呈现出来的丰富意蕴。的确,如果抽取了那些斑斓的色线所构成的律动,他的作品会黯淡无光,但凡高的线条毕竟是在西方绘画传统中浸染和衍生出来的,本质上与东方迥异。而他之所以成为大师,除了天才和勤奋之外,仍然是欧洲的地域特点和人文环境所造就的,东方艺术于他只是一种外部触发。又比如,当代爱尔兰青年画家聂克崇拜东方,对中国山水画更是喜欢至极。我们曾请他来中国讲学示范,他用毛笔在油画上勾线,把风景作品的景物围上圆圈,有时画窗框有时画门框,他说是从中国的八卦图中获得启发。这是西方人的创新之道,但在中国画家看来并不觉得有中国艺术的意味与精神,我感兴趣的也只是他色彩运用的自如和作画心态的自由。与此相类,西方人对于中国画家的印象派色彩运用和他们那里已不太流行的写实功夫,也不会有太多的惊讶,真正勾起他们异样的审美情绪的,恰恰是中国山水画里迥异于西方的文化特性和地域特色。可以说,正是地理环境与人文环境在塑造着我们的审美眼光,而立基于本民族地域和人文环境的审美眼光,对于外来画种的民族化、本土化具有重要的塑造作用。

四、笔情墨韵:山水画与本土油画语言

向来有这么一种说法,中国人画油画一定不如西方人地道。这其实可以换个角度来理解,油画传入中国已有百年历史,经过几代油画家不懈的努力,已经完全融入中国现代美术史并成为主干之一。色彩运用、造型规律、形式语言等油画技法,作为表现艺术形象、传达审美感受的工具,同样可以为中国人所熟练掌握,并结合自身民族文化特点进行创造性转化。

中国油画在发展过程中的民族化、本土化追求,以风景油画创作来看确实取得了很大成就。那么,风景油画的进一步创新应该从何处着眼呢?立足于对传统文脉及其精神资源的重视,笔者以为,中国风景油画可以从中国山水风景画的丰富遗产中寻找合理的借鉴,并落实到具体实践层面上。风景油画与山水画,本是由两种不同材质所决定的绘画形态,但同样以自然风貌为描绘对象和灵感源泉,同样强调贴近自然,真实地传达自然的精神,这就使得风景油画吸取山水画的丰富经验有了充分的可能。风景油画的民族化、本土化努力希望获得进一步的发展和创新,一定离不开对中国山水画资源的借鉴,具体涉及到技法研习、意境营造和心灵自觉等几个层次。

要能很好地吸收中国山水画精神,首先应当对中国画的笔墨创作技法有基本了解,并能够在实践中去切实地体会和把握。庞杂而有序的技法体系是中国画传统的基础,具体来说有线描的十八描,笔法上的勾勒、触、檫、染、砍、挑、拖、转、批、垛、摆等,用锋有散锋、藏锋、顺锋、逆锋等,皴法包括大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴、米点皴、折带皴甚至乱柴皴、骷髅皴等。通过对这些技法的掌握,进而能够体会一波三折、齐而不齐、虚实相生、不即不离、伸缩转折、泼彩和屋漏痕等诸种天趣之作的深长意味,就能在研习传统技法的基础上领会其与自然之道相沟通的变化万千的玄机。油画的形体、线条、色彩、色调、动感、笔触等并没有中国画那么复杂的程式技巧,主要是画布底子的制作,肌理的塑造,刮刀的应用等等。那么,油画笔能否表达出类似于中国画技法用笔的特殊意味呢?能否在油画风景创作中体现出中国绘画程式技法表达的可能性呢?实践证明是完全有可能的。吴冠中的油画水墨所透露的线条与笔墨意味,就是他根据描绘对象而融合了中西画法并加以灵活运用的例子。洪凌是画山水油画的,却花大力气临摹黄宾虹画作,从其笔法与墨法中吸收了一种富有变化的笔触与绘画语言。可见技法层面的东西可以为善学善用者灵活地掌握和施展,并跨越不同材质和形式语言的限制,以油画水墨化的面貌来实现中西艺术精神的创造性融合。事实上,中国画的笔触笔法同样也必须应用得法,应物象形、巧妙施之,因为这些丰富的程式本身就是根据实践的需要和特定造型感的表现需要应机而生并发展变化着的。

中国画家讲究法度训练,更讲究意境的营造。意有很多种解释,究其实,则是在长期的人生历练和学养累积中培育起来的胸中意气。风景油画的中国化创新,尤其需要在意方面多下功夫,才能经营出新境。人生历练,打磨了创作者的性情,学养积累,则塑造着创作者的见识,性情与见识共同作用着创作者的胸中意气。在风景油画的开新之路上,中国山水画丰富复杂的程式技法当然不能够简单套用,而必须对中国古代画论、画理有比较深入的研习和领悟,才能灵活应变、为我所用,从而成竹在胸、意匠经营。其实摆在风景油画家面前的问题确实不少,既需要扎实的油画色彩和造型能力,又得尽可能熟练地掌握中国山水画技法,并以画理上的领悟来贯通程式层面,还要有丰富的学养积累,以及对自然风貌的敏锐感受,最后这一方面又要求在读万卷书之外能行万里路,保持一颗对大自然变化敏感活泼的心。有了这些条件的配合,胸中意气才可能营造出满意的新鲜之境。

对于一位志在创新的中国风景油画家来说,在技法、意境的要求之外,更为关键的是必须具备一种心灵的自觉。走风景油画的中国化创新之路,需要从山水画及其它画种的传统中吸收资源,但是吸收哪一部分的传统,还得结合自身情况而对传统特点有一种自觉意识和自主把握。不同画派正是基于各地域人文特点来进行吸收、转化而产生的,从而具备了富于文化和地域个性的特色。风景油画创新者在中西融合上不仅要熟练掌握中西绘画技法,而且要通过钻研画理去把握艺术创作中的规律,进而在路向选择时对于自身条件、传统特性和地域特点有一种明确的自觉,并能够予以自主把握,更好地在实践中得到落实。

同样是以自然风貌为表现对象,油画风景观与中国山水画有实与虚、再现与表现、描摹与抒写的区别。油画风景观借鉴中国山水画,最重要的一点就是由实向虚、由再现向表现、由描摹向抒写的转化。具体地说,要在既有的传统油画技法基础上糅入中国山水画丰富的创作技艺,以油画材质和光色明暗来写出心中的自然、心中的山水,借物象来传达心象,用心境来点化物境。这样一来,既是对不同画种、材质和工具性能的创造性使用,也使中国山水画写意精神得到了材质和工具层面的拓展。这种探索也许可以概括为中国画西化,西画中国化,而其中的关键,还是在于能否以中华文化博大精深的文化传统为依托,热忱关注地域环境和人文环境的本质特征,沉浸到养育自己的那一方水土中切实得到长期滋养与馈赠,以从容专一的心态去做好画里画外之功,立足自己的人生体验、才性志趣,以充分的自觉意识和自主把握能力,将丰富的遗产、真实的感受和无限丰富的自然风貌转变成手底下活泼泼的艺术语言。笔者深信这是中国风景油画可以预期的未来路向,这样一条具有中华民族特色的风景油画创新之路,不仅可以走得通,而且会大有前途。

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